Animação Sociocultural e o Desenvolvimento Local

Ao pensarmos em animação sociocultural, e em especial na animação comunitária, rapidamente, nos remete para desenvolvimento local e regional. Estes dois conceitos têm uma relação próxima e recíproca, pois enquanto a animação tem como objectivo o desenvolvimento local e regional esta é também um instrumento do mesmo.
A Animação Sociocultural é promotora de desenvolvimento, sobretudo no plano da intervenção comunitária; é um agente, um método, um instrumento de potenciação dos recursos endógenos actuando a vários níveis, social, cultural e educativo. Quando nos referimos à animação sociocultural referimo-nos a um processo, não podendo considerá-la como um conjunto de actividades isoladas, mas antes como uma forma concertada, planeada, justificada e claro, que se prolonga no tempo. De facto, a animação sociocultural trabalha com pessoas fazendo da sua intervenção, primeiramente uma aproximação entre o animador e a comunidade, que se traduzirá na cada vez mais estreita relação das pessoas enquanto grupo.
A animação sociocultural deve ser entendida enquanto um projecto, um programa com acções, com objectivos, com uma metodologia pensada e preparada, mas deve saber ajustar-se e estar de acordo com a realidade. A animação sociocultural nunca pode demitir-se da sua função social ela deve ser um motor que gera que faz agir… deve sempre haver espaço e capacitar as pessoas para que tenham iniciativas e que as concretizem. Esta deve promover sempre actividades que envolva agentes e destinatários numa perspectiva conjunta de envolvimento.
Assim, o animador deve ser um mediador social atento e critico capaz de intervir para mudar sabendo integrara-se, sempre a realidade de um perspectiva critica e sendo profundo conhecedor do que o envolve.
Quando falamos em desenvolvimento local e regional e o papel que a animação aqui desempenha é fundamental falarmos no binómio território e cultura que caracteriza o objecto da animação que se traduz nas suas formas de intervenção. De facto, é essencial que se deixe de pensar numa hegemonia cultural quando ela na realidade não existe. (Bento Avelino, 2003).
Cada vez mais, torna-se evidente a diversidade cultural quer de país para país, quer dentro dos territórios nacionais assim, é crucial que se preserve as especificidades locais e regionais
De facto, a animação tem aqui um papel fundamental na preservação por uma lado das culturas locais abrindo-as para o exterior, dando-se a conhecer e conhecendo-se, pois a identidade é sempre construída na relação com o outro, e possibilitando assim o enriquecimento da comunidade.
Nesta perspectiva a animação, pelas suas características, tem um papel preponderante no desenvolvimento local e regional no que concerne à sua capacidade motivadora e agregadora.
Um desenvolvimento local e regional sustentável passa invariavelmente por um aproveitamento responsável dos recursos endógenos que é já uma característica da animação e da sua metodologia.
É neste sentido que o artesanato se destaca como um dos elementos a potenciar nesta demanda conjunta entre animação e o desenvolvimento local e regional (causa efeito da animação). Assim, a promoção, a valorização e a revitalização das artes e ofícios tradicionais enquanto objecto de estudo da animação podem ser um dos caminho as a seguir para a potenciação do desenvolvimento local e regional. Neste sentido, a animação deve criar condições para a sua promoção, inovação, na formalização das novas políticas envolvendo a comunidade e empenhando-a na preservação do que constitui a sua herança cultura. Exige-se que o artesanato se valorize a ele próprio, que se formem novos artesãos capazes de adquirir conhecimentos para transmitir aquilo que é típico na sua região.

A Arte Popular

Inicialmente, o trabalho desenvolvido pela antropologia portuguesa restringia-se ao levantamento das tradições populares, não atribuindo os antropólogos, nas décadas de 1870 e 1880, real importância à “arte popular”, porquanto apenas se interessavam pela recolha de contos, romances, provérbios e superstições.
Assim, foi Adolfo Coelho nos seus Programas Etnológicos quem alertou para a necessidade de estudar a dimensão “material” da tradição. Contudo, foi na viragem do século, com Rocha Peixoto que esta situação começa a inverter-se. Se até então os antropólogos apenas se dedicavam às questões inerentes à literatura e às tradições populares, Rocha Peixoto consagra vários textos, relativos ao tema da “arte popular”. Todavia, ao mesmo tempo que as suas obras despoletam um período de investigação etnográfica, nelas predominam “ideias decadentistas” e exaustivas caracterizações negativas sobre a “arte popular”. Tudo isto culmina novamente, como seria de prever, num abandono do estudo da “arte popular”, que apenas é resgatado durante a I República, mediante uma perspectiva mais entusiasta da cultura popular, enquanto forma potenciadora de legitimação nacional.
Contudo, foi, de facto, no âmbito da história de arte e do design que a “arte popular” se afirma como o universo que engloba as “coisas populares”. Este processo envolveu alguns intelectuais como Ramalho Ortigão, Fialho de Almeida e D. José Pessanha, etc. No entanto, foi Joaquim Vasconcelos que incansavelmente se empenhou nesta causa, numa busca pela renovação da arte em Portugal, destacando-se como uma figura central no panorama da arte portuguesa, no decorrer da segunda metade do séc. XIX e das primeiras décadas do séc. XX. Deste modo, defendeu um programa de nacionalização da arte portuguesa que valorizava e pretendia retomar, exactamente, aquilo que era genuinamente português, num ímpeto de rejeição relativamente ao que vinha de fora; com o intuito, por sua vez, de adequar o que é nacional aos desafios propostos pela contemporaneidade.
O movimento acima citado defendia, portanto, a aliança que deveria existir entre o artesão tradicional e o designer moderno; a preferência pela linguagem já enraizada na tradição oral, regional ou nacional, em oposição à estandardização internacionalista.
De facto, e ainda segundo Vasconcelos, seria a partir das tradições e experiências populares que se conseguiria constituir uma tradição industrial e artística capaz de combater a desnacionalização do país; tendo por base, por um lado, o renascimento das “indústrias caseiras”, e por outro, a capacidade da nova indústria e os seus respectivos trabalhos se apoiarem em lições presentes na própria tradição.
A produção etnográfica de Vasconcelos desenvolve-se entre 1913, data em que edita o seu primeiro artigo na revista A Águia (retomado mais tarde por Correia), e o início de 1920, data a partir da qual as suas novas responsabilidades enquanto professor da Universidade de Coimbra o afastam das pesquisas etnográficas. Escreveu, ainda, o artigo sobre “ O Carro Rural” publicado na Vida e Arte do Povo Português, que foi, indiscutivelmente, uma das mais importantes expressões da etnografia do Estado Novo. Esta foi a última obra publicada pelo autor em vida.
Efectivamente, o estudo que Vergílio Correia efectua para A Águia advém de uma caracterização dos principais meios sociais onde a “arte popular” seria produzida. Assim, em primeiro lugar encontra-se a casa de habitação, onde é possível encontrar a “arte caseira” (essencialmente feminina, destacando-se as rendas, os tapetes, os trabalhos com tecidos, etc.), bem como a “ arte de oficina caseira”, também na habitação, mas em compartimentos adequados (essencialmente praticado por homens, destacando-se a olaria, ourivesaria, etc).
Por seu turno, o segundo meio de produção da “arte popular” seriam os campos, onde se desenvolvia a arte pastoril o todos os trabalhos produzidos por pastores e ganhões, em consequência dos “tempos mortos” que caracterizavam estas actividades.
Por último, o terceiro meio de produção da “arte popular” seria as prisões, os hospitais, os manicómios (também em virtude desses mesmos “tempos mortos”). Desta forma, nos períodos em que se encontravam em convalescença, ou nos momentos de sossego, os doentes abriam desenhos e cortavam bonecos de madeira à navalha.
Neste sentido, Correia procura distinguir as manifestações materiais e imateriais da arte popular. Assim, as primeiras são divididas em grandes grupos, como sejam: a casa (aspecto exterior e decoração), a vida social (vestuário, divertimentos, etc.), o aproveitamento dos elementos naturais (agricultura, pesca, moinhos), o aproveitamento dos animais (pastorícia, transporte animal), as indústrias (caseiras e oficina caseira) e a religião (crenças, superstições).
Com efeito, depreende-se, então, que o campo da “arte popular” engloba não somente os produtos, como ainda a arquitectura, as alfaias e tecnologias agrícolas e sobretudo a literatura, a música e as tradições populares.
No entanto, alguns intelectuais desenvolvem estudos nos quais questionam o gosto etnográfico do Estado Novo. Entre estes encontrava-se Ernesto de Sousa, uma personagem ecléctica que marcou a cena artística portuguesa entre as décadas de 1940 e 1980.
De facto, Sousa manifestou um grande interesse pela “arte popular”, nomeadamente no que concerne à arte primitiva e às “coisas populares” (1944). Foi, contudo, na década de 1960 que Ernesto Sousa se torna coleccionador, divulgador, e teórico da arte popular portuguesa. Enquanto coleccionador e divulgador está ligado à descoberta do escultor popular Franklin; enquanto teórico foi o autor de um conjunto de textos, dos quais se destaca o livro Para o Estudo da Escultura Portuguesa, classificando a “arte popular” como “arte ingénua”. Assim, implanta uma nova sensibilidade na forma de caracterizar e qualificar a arte popular, que se manifesta no tipo de objectos que a caracterizam. Em substituição da produção artesanal incentivada pelo Estado Novo, a representação do popular passa a assentar em formas imprevistas e plásticas não padronizadas, que resulta, por sua vez, de uma leitura modernista da arte popular, caracterizada por critérios estéticos.
De facto, para Sousa a “arte ingénua” assume-se como uma prática estética afluente de um sistema de valores caracterizado segundo o primitivismo modernista. Desta forma, defendia que era exactamente por ser primitiva que a “arte ingénua” continha em si, um conjunto de valores que a tornava bastante promissora, não só por ser um elemento essencial de assunção da nacionalidade, como ainda, por estar capacitada para projectar o país no futuro.
Neste sentido, a “arte ingénua” de Ernesto Sousa resulta do trabalho individual dos artistas, ao invés de ser o produto do povo enquanto artista colectivo. É neste mesmo seguimento que Sousa distingue “arte ingénua” de artesanato, uma vez que o “artista ingénuo” quando cria está a expressar o seu mundo, enquanto o artesão se limita a produzir objectos decorativos e usuais, de forma repetitiva e imitativa.

Enquadramento legal

Abraçada pelas serras, envolta em cores e cheiros de uma paisagem deslumbrante encontramos a vila de Castelo de Vide.
As suas ruas de calçada portuguesa são testemunhos históricos de muitas batalhas travadas, de muitos pés judeus, portugueses e espanhóis que por ali pisaram e fizeram história.
Mas se os olhos se perderem nas fachadas, então encontrarão as pedras que foram lares, que foram aconchego, umas de famílias ricas, nobres ou burguesas, e outras de ricas famílias que eram gente de trabalho que travavam a dualidade daquela vila entre um pouco de urbanidade num misto de ruralidade a que a serra obriga.
Esta vila envolta em encantos foi desde sempre tocada pelas características da interioridade que a geografia acentua: as desigualdades entre a verdadeira Sintra no litoral e a Sintra do Alentejo. Tendo visto muitos dos filhos da terra a partir a vila é condescendente com o envelhecimento da sua população, com o isolamento, com as dificuldades económicas e com a desertificação que infelizmente caracterizam o Alto Alentejo.
O tempo foi passando pela vila e tal como levou os seus filhos foi levando também muitas das actividades económicas tão características e específicas de uma tão rica vila como esta, fazendo dos que vem de fora a actividade económica por excelência.
O artesanato tem sido uma das apostas na demanda pelo desenvolvimento e a aposta no sector terciário um resultado. Contudo, Castelo de Vide foi construindo a sua identidade ao longo dos séculos, não só pelo artesanato mas por todos os ofícios tão específicos desta zona, que mantinham as casas, alimentavam os moradores, cuidavam dos seus rebanhos, tratavam da sua barba, decoravam as suas ruas e imprimiam os seus jornais.
A questão da revitalização dos ofícios tradicionais é cada vez mais uma questão pertinente e que urge ser tratada. A educação tem vindo ao longo do tempo descurando as questões da profissionalização num sentido pratico e sobrevalorizando a educação formal, contudo, vai-se assim perdendo a relação quase que medieval entre aprendizes e mestres, entre o criador e a peça criada. A massificação do material descartável massificou também as questões da educação para a profissão desvalorizando este tipo de ofícios. Se por um lado a educação deveria promover a igualdade respeitando as diferenças, é certo que o fim destes ofícios é sintomático (FERNANDES e PIRES).
As artes e os ofícios não têm sido alvo de grandes atenções, quer por parte da comunidade em geral, quer por parte do poder político transformando-se muitas vezes em meras actividades de tempos livres. Contudo, o "saber-fazer" é uma arte, um bem cultural imaterial que deve ser preservado e valorizado, tal com está previsto na Lei de Bases do Património Cultural, no artigo 91º, alínea 1 e 2:
“1 - Para efeitos da presente lei, integram o património cultural as realidades que, tendo ou não suporte em coisas móveis ou imóveis, representem testemunhos etnográficos ou antropológicos com valor de civilização ou de cultura com significado para a identidade e memória colectivas;
2 - Especial protecção devem merecer as expressões orais de transmissão cultural e os modos tradicionais de construção e de fabrico e os modos de preparar os alimentos.”
É neste sentido que urge proteger este património cultural tão importante e rico, não só por si mas também, como elemento estruturante da identidade de um povo, característica da sua autenticidade.
Assim, a Animação Sóciocultural tem aqui um papel fundamental enquanto promotora da valorização deste património devendo tornar-se um instrumento activo de conservação e sensibilização para estas questões. Segundo o artigo 70º na alínea f) da Lei de Bases do Património Cultural uma das componentes do regime geral de valorização dos bens culturais é a divulgação, sensibilização e animação e alguns dos instrumentos de valorização do mesmo são os programas de apoio às formas de utilização originária, tradicional ou natural dos bens e os programas e projectos de divulgação, sensibilização e animação (alínea c) e g) do artigo 71º).
É neste contexto que o projecto “Arte Nossa” tem como objectivo principal a valorização deste património, muitas vezes descurado, e que se pode transformar ainda, num motor de desenvolvimento local e regional quer pela actividade em si, quer pela sua especificidade.